SEVILLA, CIEN AÑOS SIN EL MANTO DE LA HERMANDAD DEL VALLE DE 1905

Artículo escrito por nuestro hermano Alejandro Márquez LLordén publicado en el  Boletín de las Cofradías de Sevilla nº722 – Especial de Semana Santa – Abril 2019

En la Semana Santa de 2019 se cumplen cien años de la última salida con la Hermandad del Valle del manto de José Ordóñez y Patrocinio Vázquez. Desde entonces, la prenda forma parte del atavío procesional de la imagen de Nuestra Madre y Señora de los Dolores, titular de la Hermandad onubense de la Oración en el Huerto. Este centenario representa una ocasión propicia para acercarnos a una pieza que constituye una de las cumbres del bordado para cofradías, pero que aún no ha sido estudiada en profundidad.

El encargo

En el cabildo general extraordinario celebrado el 4 de julio de 1903, la Hermandad del Valle adoptó por unanimidad el acuerdo de confeccionar un nuevo manto (1). En busca de la mayor calidad del conjunto de bordados, el órgano de gobierno acordó, además, que la estética de la prenda se ajustara a la del palio, pieza muy apreciada por los cofrades del Valle (2), corporación que la había adquirido en el año 1806 a la Hermandad de la Antigua, Siete Dolores y Compasión; los bordados de las bambalinas datan, al menos, de 1714, mientras que los del techo son producto de un dilatado proceso creativo. (3)

Cuando El Valle toma la decisión de ejecutar la prenda, la cofradía procesionaba con el manto de Los Soles, diseñado por Antonio del Canto y bordado por Teresa del Castillo para la salida de 1879 (4). Pero, en el contexto de mejora constante de la Semana Santa del momento, la Hermandad deseaba contar con uno nuevo que estuviese a la altura de los que comenzaban a tener algunas cofradías de la ciudad (5).

Una vez confeccionada, el estreno de la obra acontece el Jueves Santo de 1905, precisamente, la última vez que las imágenes de San Juan y la Magdalena acompañaron a la de la Virgen del Valle. Como curiosidad apuntaremos que este sustancial cambio estuvo propiciado, al menos inicialmente, por el flamante estreno, ya que a numerosos hermanos desagradó el contraste entre el nuevo manto y los ropajes de San Juan y la Magdalena, bordados por Teresa del Castillo, también, con motivo de la histórica salida de 1879 (6).

El contexto

Para comprender mejor los valores del manto, a continuación, intentaremos describir el preciso contexto en el que se concibe y ejecuta.

Después de un siglo XIX convulso, la Semana Santa de Sevilla, a inicios del XX, llevaba varias décadas de crecimiento ininterrumpido, lo que se tradujo, entre otras cosas, en un incesante enriquecimiento patrimonial. El arte del bordado, no obstante, había entrado con anterioridad en una etapa dorada; concretamente, a partir de que Manuel María Ariza ejecutase en 1845 la túnica de los cuernos de la abundancia para el imponente Nazareno de la Hermandad de Pasión (7).

Durante las siguientes décadas, los bordados estuvieron inspirados en el estilo romántico, pero en los últimos lustros de la centuria se ensayan nuevas formas (8) inspiradas en el neogótico, el neoplateresco, el movimiento Arts and Crafts o el incipiente regionalismo. Protagonistas de esta notabilísima evolución fueron diseñadores, como Manuel Beltrán Jiménez, Edmigio Serrano, Antonio del Canto, Guillermo Muñiz, Pedro Domínguez, Rodríguez Ojeda, y bordadoras como Patrocinio López, Teresa del Castillo, las hermanas Antúnez o el propio taller de Juan Manuel. Las aportaciones de estos y otros diseñadores y talleres, en un contexto de creatividad desbordante y de vertiginosa mejora patrimonial, propiciaron, no solo el desarrollo del arte del bordado, sino también la renovación del mapa estético de la Semana Santa. En este contexto marcado por el cambio, la creatividad y la calidad, y en estos precisos años que resultan claves para entender la Semana Santa actual, se concibe y ejecuta el manto que nos ocupa.

Los autores

Esbozado el contexto, continuamos la aproximación refiriéndonos a sus autores.

El diseño del manto se debe al escultor José Ordóñez, nacido en Sevilla, en el barrio de San Bernardo, en el año 1867. Estudió en la Escuela Superior de Artes e Industrias y de Bellas Artes de Sevilla, completando su formación en París durante tres años gracias a la ayuda de Tomás Ibarra González (9). La sólida formación de Ordóñez pone de manifiesto los amplios conocimientos que tenían algunos de los artistas que trabajaban para las cofradías de Sevilla a finales del XIX y comienzos del XX, lo que explica la excelencia alcanzada por sus creaciones.

Cuando la Hermandad del Valle encarga el diseño del nuevo manto procesional, Ordóñez tenía 37 años y, entre otras obras, había ejecutado la imagen de la Magdalena arrodillada que cedió a su Hermandad de San Bernardo y que procesionó delante del crucificado hasta 1928 y había diseñado el canasto del paso del Nazareno de la Hermandad del Silencio (10). Con posterioridad, de manera resumida, diremos que fue profesor en la Escuela Superior de Artes e Industrias y de Bellas Artes de Sevilla; trabajó como escultor en la Catedral y en el Ayuntamiento de Sevilla; y, como imaginero, restauró tallas tan devocionales, como el Gran Poder, la Virgen de los Reyes, la Esperanza de Triana o la Virgen del Valle (11).

Por su parte, la figura de Patrocinio Vázquez representa uno de los misterios que, a día de hoy, tiene la Semana Santa de Sevilla. Porque, pese a ser la autora de una de las obras cumbre del bordado para cofradías y a la importantísima labor investigadora desarrollada en las últimas décadas acerca de la Semana Santa hispalense, es poco lo que se conoce sobre la vida y la obra de la bordadora. De hecho, el nombre de Patrocinio Vázquez salta a la luz en el año 2002 en sendos artículos firmados por Fernando Artacho (12) y Roda Peña (13) y publicados por el Boletín de las Cofradías de Sevilla. Hasta ese momento el manto recibió distintas atribuciones, pero, al fin, en puertas de la coronación canónica de la imagen de la Virgen del Valle, los autores citados hallaron, en un libro de actas, el borrador manuscrito del contrato entre la corporación y la bordadora, tal como fue aprobado por el cabildo general en sesión celebrada en noviembre de 1904. En tan singular documento aparecen los nombres de José Ordóñez, como diseñador, y Patrocinio Vázquez, como titular del taller de bordados con el que se contrata la ejecución de la pieza (14).

No obstante, la investigación que hemos desarrollado a propósito del manto nos ha permitido descubrir algunos datos sobre la bordadora. Gracias a un documento de rectificación de empadronamiento firmado por Patrocinio Vázquez en febrero de 1903, sabemos que su segundo apellido era Barragán, que nació en torno a 1852 y que fue bautizada en la localidad sevillana de Alanís (15). También hemos descubierto que en Sevilla vivió en la calle Santiago (16), pasando a residir los últimos años de su vida en la calle Francos (17), precisamente junto al comercio de encajes, bordados y tejidos de oro y plata que, al menos, desde 1865 había pertenecido a la familia de su esposo, Luís del Real (18), y que entre los años 1898 a 1905 figuró a nombre de Patrocinio (19), ya viuda. A la muerte de la bordadora, el comercio pasa a nombre de Hijos de Luís del Real (20).

Durante los años estudiados, el negocio siempre estuvo emplazado en la calle Francos, teniendo asignados distintos números de orden. Desde 1897 ocupó los números 24 y 26 (21), los mismos que años después correspondieron al taller de Hijos de Olmo (22), algunas de cuyas exquisitas obras parecen encontrar inspiración en el manto de José Ordóñez y Patrocinio Vázquez.

También sabemos que la bordadora perteneció a la Hermandad de la Divina Pastora de Santa Marina (23), corporación a la que llegaría muy probablemente de manos de su esposo puesto que la familia del Real ha tenido históricamente gran predicamento en la misma. En los años finales de su vida, Patrocinio Vázquez tuvo un destacado protagonismo en la Hermandad, desempeñando el cargo de camarera hasta finales de 1904 (24).

Pocos después, el 2 de mayo de 1905, el diario El Progreso informa de que “ayer”, en la Iglesia del Buen Suceso, se celebraron  “solemnes honras fúnebres en sufragio del alma de la virtuosa señora doña Patrocinio Vázquez del Real” (25). De forma, que falleció apenas diez días después del estreno de la excepcional pieza que ejecutó para la Hermandad del Valle; su única obra conocida, pero, a juzgar por la calidad que atesora, el brillante colofón a una trayectoria profesional cuajada de creaciones magistrales.

La pieza

En consonancia con las bambalinas del palio de la Hermandad del Valle, el manto está confeccionado en terciopelo color carmesí y bordado, con láminas de plata, mediante la técnica de hojilla. Su dimensión aproximada es de 467 centímetros de ancho por 445 centímetros de largo (26).

El esquema compositivo presenta dos partes claramente diferenciadas: la guardilla perimetral y la parte central, dotadas ambas de fuerte personalidad.

La guardilla perimetral es amplia, lo que no era usual en la época. En esta parte, muy tupida, Ordóñez reproduce fielmente el dibujo de las bambalinas exteriores del palio. La única licencia que se permite es añadir un quinto cuerpo decorativo que remata la cenefa en su parte interior. Si bien, este nuevo cuerpo no es creación del diseñador, sino que repite el dibujo utilizado en el remate inferior de la bambalina. De esta manera, consigue que el dibujo de la guardilla se lea igual de exterior a interior que al contrario. Así, la cenefa queda compuesta, en la parte central, por un friso en el que se suceden linealmente flores de distinto tipo enlazadas por menudos tallos vegetales; a continuación, en la parte superior e inferior del friso se disponen dos bandas de decoración menuda a las que siguen, tanto por la parte superior como por la inferior, el cuerpo decorativo de elementos florales al que hemos hecho referencia.

En la parte central del manto, es decir, la que queda enmarcada por la guardilla perimetral, Ordóñez realiza su principal aportación como diseñador a través de un plan de dibujo complejo e innovador. Su estructura simétrica se construye a partir de un eje imaginario que recorre la prenda con ritmo ascendente a través de distintos núcleos decorativos: en el extremo inferior, junto a la guardilla, se disponen, en paralelo, dos rosas; más arriba se sitúan unos finos tallos que surgen de una suerte de tronco común y se abren, conforme ascienden, en dos brazos que dejan libre una parte central de la que emerge, estilizada, una flor; siguiendo el eje imaginario del que hemos hablado, aparece el núcleo decorativo de mayor tamaño, compuesto por el juego de distintas formas caprichosas que confieren personalidad al dibujo; por último, el eje se corona con dos rosas dispuestas en paralelo, igual que sucede en el límite inferior. El resto de la parte central se ocupa por numerosos y finos tallos vegetales, que surgiendo del tronco común al que nos hemos referido, se ramifican incesantemente por toda la superficie hasta cubrir la pieza dotando de unidad al discurso del dibujo. Los tallos, con indudable protagonismo en el conjunto, se entrelazan una y otra vez, siempre conectados, transmitiendo sensación de movimiento, libertad, incluso de cierto desorden. Entre los tallos, en salpicado, se disponen flores que repiten modelos utilizados en la bambalina, porque Ordóñez, dentro de la personal composición que traza, procura tejer paralelismos con los bordados del palio, como indicó el acuerdo del cabildo general.

La parte superior de la zona central del manto parece concebida a manera de remate y presenta ligeras diferencias respecto al resto del dibujo: de un lado, el bordado, aunque abundante, es menos tupido; de otro, la presencia de elementos florales pierde importancia; y, por último, los tallos vegetales se transforman discretamente en elementos decorativos que parecen inspirados en el dibujo que envuelve los escudos heráldicos que figuran en las esquinas del techo de palio de la Hermandad del Valle.

Para referirnos a la simbología de los bordados, acudiremos al estudio que hace Mañes del programa iconográfico desarrollado en las caídas exteriores del palio de la Hermandad del Valle, puesto que los elementos florales empleados en el dibujo de las caídas se reproducen en el manto. El autor considera que el programa citado constituye una síntesis perfecta del misterio pascual de Cristo. En el dibujo identifica iris o lirio en espada, crisantemos, hojas de palma y piñas. El iris o lirio en espada hace alusión al dolor de la Virgen en la pasión de Jesús; los crisantemos, símbolos esencialmente solares, se asocian a la larga vida e incluso a la inmortalidad y constituyen signos de la resurrección de Cristo que es Sol de Justicia; las palmas, atributos específicos de los mártires, suponen la victoria del Redentor sobre el pecado y la muerte; y las piñas abundan en la fertilidad espiritual del alma redimida (27).

El influjo modernista

Como se ha dicho, en el manto se aprecian dos partes claramente diferenciadas: la guardilla y la parte central o interior. La guardilla es una reproducción del dibujo de las bambalinas exteriores del palio de la Hermandad del Valle, que, a juicio de Mañes, recuerda las labores de la orfebrería sevillana de la segunda mitad del XVII (28). A lo que añadiremos que la guardilla parece iniciar un modelo repetido poco después en otras, como la diseñada por Ojeda para la túnica neomudéjar del Gran Poder o algunas de las diseñadas por Herminia Álvarez Udell para el Taller de Hijos de Olmo, como finamente nos ha apuntado el profesor Luque Teruel (29).

Por su parte, el dibujo de la parte central parece influenciado, a nuestro juicio, por la cartelería modernista. Así, el movimiento sinuoso, y en apariencia desordenado, de los tallos vegetales que recorren el manto; la suerte de tronco común que conforma un ramillete de tallos en el inferior de la parte central; y, por último, la original figura que ocupa el centro de la prenda son recursos similares a otros que encontramos en la brillante cartelería modernista.

Pero hay más datos que prestan fundamento a la tesis que proponemos. En primer lugar, la vigencia que el movimiento modernista tuvo en Sevilla a comienzos del siglo XX, tanto en la arquitectura como en la decoración interior de comercios y casas particulares. Este movimiento, perdió pronto en Sevilla la batalla frente al regionalismo, quedando lastrado su desarrollo; de forma que, si en algún período tuvo sentido abrir el arte del bordado para cofradías al modernismo, fue en esos concretos años en los que se concibe la pieza.

De igual modo, hay que considerar que Ordóñez conoció el modernismo durante su etapa de formación en Paris a finales del siglo XIX (30); incluso, a su regreso a Sevilla, elaboró alguna obra de inspiración modernista, (31) si bien su trayectoria no siguió esta corriente. Aún así, no debe resultar extraño que alguien que no era propiamente diseñador para cofradías y que tenía, además, una sólida formación, se sintiera tentado a reflejar en el dibujo un movimiento que triunfaba en ese concreto momento en Sevilla y que había conocido como corriente de vanguardia durante su etapa parisina.

Por último, justificaremos la propuesta en las definiciones que Amós Salvador y Carreras hace del regionalismo y del modernismo. Mientras que se refiere al primero como el ideal de alcanzar un “estilo de sabor nacional, castizo y característico”, habla del modernismo como el esfuerzo por encontrar los caracteres de un estilo moderno, ensayando audaces innovaciones y tendiendo al cosmopolitismo y a la universalidad del arte (32). En el dibujo de Ordóñez no apreciamos el empeño por acercarse a un ideal nacional y castizo, sino, más bien, una aspiración de modernidad a través de formas nuevas y audaces.

En cualquier caso, no hay duda de que Ordóñez firma un dibujo original, atrevido e inconformista que se aparta del lenguaje más característico del bordado para cofradías y que, más de cien años después de su ejecución, sigue pareciendo moderno y singularísimo

La venta

En marzo de 1919 la Hermandad del Valle se encuentra con la posibilidad de vender el manto y, reunida en cabildo, acuerda sustituirlo por uno nuevo de mayor riqueza y gusto (33). De la lectura del acta se concluye que la parte central del manto, la más personal e innovadora, no convencía a los hermanos de la cofradía, que deseaban contar con bordados más coherentes con el estilo del palio.

Mientras esto sucedía en Sevilla, en Huelva, la Hermandad de la Vera Cruz pone a la venta un manto negro de larga cola bordado en oro (34) y, escasos días después, se anuncia que la cofradía estrenará el Viernes Santo un “valiosísimo manto de terciopelo carmín admirablemente bordado en plata” (35). Por lo tanto, en cuestión de semanas, la operación se había cerrado.

Como curiosidad apuntaremos que en 1919 el manto procesionó dos veces: en Sevilla, el Jueves Santo, con la cofradía del Valle y en Huelva, al día siguiente, con la de Vera Cruz. Esto sucede porque la Hermandad de El Valle estableció como condición para la venta que la entrega de la prenda se efectuase la noche del Jueves Santo, una vez recogida la cofradía (36). Conviene aclarar que el 1939 la Hermandad de la Vera Cruz se fusiona con la de la Oración en el Huerto, resultando la actual corporación.

Algunas claves de la venta

Aunque la documentación que existe sobre la compraventa es escasa, no es descabellado pensar que, junto a la voluntad de las dos hermandades, la operación pudo concretarse merced al concurso de ciertas personas. Así, es probable que interviniese, en su más estricta faceta empresarial, Rodríguez Ojeda, cuyo taller ejecutó en 1920 y 1921, respectivamente, el actual manto de la Hermandad del Valle y el nuevo palio de la Hermandad de la Vera Cruz, confeccionado a juego con el manto de José Ordóñez y Patrocinio Vázquez e inspirado en el palio de la cofradía sevillana. Al tiempo, hay que tener presente que Juan Manuel había trabajado con anterioridad para cofradías onubenses, de forma que Huelva era una plaza conocida para el genio sevillano.

De igual modo, parece razonable pensar que Juan Francisco Muñoz y Pabón no fue ajeno a la venta del manto (37). El canónigo y teniente de hermano mayor de El Valle participó en destacadas decisiones patrimoniales de la cofradía y formó parte de la comisión constituida para velar por todo lo relacionado con la ejecución del nuevo manto.

Respecto a la cofradía onubense de la Vera Cruz, es probable el concurso, como benefactora, de Josefa Jiménez (38), presidenta de la junta de señoras de la Hermandad en 1919 (39). Jiménez, procedente de una acaudalada familia, era, además, esposa de Antonio Mora Claros, destacadísimo empresario y político onubense.

Como se ha dicho, consideramos que existe fundamento suficiente para sostener estas hipótesis.

La restauración de Caro

En este apretado repaso por la historia del manto hay que referirse a la restauración llevada a cabo por el taller de Esperanza Elena Caro, la más importante efectuada a la prenda. El proceso se inició en 1982 (40) y por distintas razones se alargó hasta 1991 (41). La intervención consistió en recortar del tejido original las piezas bordadas para fijarlas al nuevo terciopelo. Los hilos sueltos se fijaron de nuevo y el material que se había perdido con el paso del tiempo fue repuesto con láminas metálicas de características similares a las originales. Las reposiciones de material consistieron, fundamentalmente, en la hojilla y, puntualmente, en el relleno del bordado del manto (42).

Una pieza excepcional

Para terminar, sostendremos que el manto de José Ordóñez y Patrocinio Vázquez reúne características que lo convierten en una pieza excepcional. De un lado, su indiscutible valor histórico, pues es una prenda con una antigüedad de casi 115 años. También, el hecho de ser concebida y ejecutada en un momento marcado por la creatividad y la renovación estética, crucial en la evolución del bordado para cofradías y justo cuando la Semana Santa supera la pátina decimonónica para abrazar nuevos perfiles en los que podemos identificar el origen de la Semana Santa contemporánea. Es obligado referirse también al maravilloso diseño ideado por Ordóñez, base del éxito de la prenda, del que destacaremos la influencia que la guardilla ha tenido en obras posteriores, así como los innovadores guiños modernistas que contiene la parte central o interior. Por supuesto, hay que subrayar la maestría de Patrocinio Vázquez, que ejecuta el bordado con una técnica de alta complejidad: la hojilla u hojuela, habitualmente utilizada como técnica secundaria o de acompañamiento, pero rara vez como técnica principal. De esta manera, la pieza se convierte en una clara referencia para las creaciones que años después surgen del Taller de Olmo y de la inspiración de Álvarez Udell.

Sin duda, este valor excepcional explica el carácter icónico del manto, siempre presente en los momentos más destacados para la Hermandad de la Oración en el Huerto, como la bendición de la imagen de la Virgen ejecutada por Castillo Lastrucci; la bendición de la actual talla, obra de Álvarez Duarte; el acto de imposición de la medalla de Huelva a la imagen de Nuestra Madre y Señora de los Dolores; o el acto de su coronación canónica. El manto también se reprodujo en el retablo cerámico que desde la década de los cuarenta del pasado siglo se emplaza en la fachada lateral de la Iglesia de la Concepción, sede la archicofradía, y ha aparecido en distintas ocasiones en la cartelería oficial de la Semana Santa de Huelva. Este mismo carácter excepcional explica que la prenda haya formado parte de dos magnas exposiciones: ‘Los esplendores de Sevilla’, organizada en 1992, y ‘Sevilla, Aguja y Oro. Esplendor y Arte del bordado’, que tuvo lugar en Roma del 11 de octubre de 2004 al 15 de enero de 2005.

De esta manera, refiriéndonos al manto de José Ordóñez y Patrocinio Vázquez como una pieza excepcional y una de las cumbres del bordado para cofradías, cerramos esta breve aproximación a una obra que, aunque lleva cien años en Huelva, no puede interpretarse sin la luz que aporta Sevilla, porque es una hermandad sevillana la que la encargó, porque está inspirada en otra obra de bordado sevillana y porque sevillanos eran los artistas que la concibieron y ejecutaron.

Alejandro Márquez

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1 Acta Cabildo General Extraordinario 4 julio 1903 Hermandad El Valle. Archivo Hermandad del Valle.

2 Acta Cabildo General Extraordinario 4 julio 1903 Hermandad El Valle. Archivo Hermandad del Valle.

3 Mañes, A. (2003), ‘El bordado, una brillante exposición ornamental y simbólica’, en M.J. López (coord), Hermandad del Valle de Sevilla. Patrimonio cultural y devocional, Sevilla: Fundación El Monte, p.149-199.

4 Mañes, A. (2003), ‘El bordado, una brillante exposición ornamental y simbólica’, en M.J. López (coord), Hermandad del Valle de Sevilla. Patrimonio cultural y devocional, Sevilla: Fundación El Monte, p.149-199.

5 Acta Cabildo General Extraordinario 4 julio 1903 Hermandad El Valle. Archivo Hermandad del Valle.

6 Mañes, A. (2003), ‘El bordado, una brillante exposición ornamental y simbólica’, en M.J. López (coord), Hermandad del Valle de Sevilla. Patrimonio cultural y devocional, Sevilla: Fundación El Monte, p 149-199.

7 Mañes, A. (1995), ‘Esplendor y simbolismo en los bordados’, Sevilla PenitenteVol III, Sevilla, Ed. Gever, p 244-337.

8 Gabardón, F. (2005), Los pasos de palio hispalenses, en Palios de Sevilla VOL II, Sevilla, Ed. Tartessos, p, 39.

9 García, J.A. (1996), ‘El escultor José Ordóñez Rodríguez (1867-1945)’, Atrio Revista de Historia del Arte, Universidad Pablo de Olavide, (8-9), 187-196.

10 García, J.A. (1996), ‘El escultor José Ordóñez Rodríguez (1867-1945)’, Atrio Revista de Historia del Arte, Universidad Pablo de Olavide, (8-9), 187-196.

11 García, J.A. (1996), ‘El escultor José Ordóñez Rodríguez (1867-1945)’, Atrio Revista de Historia del Arte, Universidad Pablo de Olavide, (8-9), 187-196.

12 Artacho, F. (2002), Boletín, nº 525, 2002, ‘Algunos datos sobre los mantos de la Santísima Virgen del Valle que aparecen reflejados en las actas de la archicofradía’, Boletín de las cofradías de Sevilla, Consejo General de Hermandades y Cofradías de la ciudad de Sevilla, (525), p.28-29.

13 Roda, J. (2002), ‘Joaquín Bilbao y el misterio de la Coronación de Espinas’, Boletín de las cofradías de Sevilla, Consejo General de Hermandades y Cofradías de la ciudad de Sevilla, (525), p. 51.

14 Acta Cabildo General 13 noviembre 1904 Hermandad del Valle. Archivo Hermandad El Valle.

15 Rectificación de empadronamiento de Patrocinio Vázquez de 13 de febrero de 1903. Archivo Municipal de Sevilla.

16 G. Zarzuela, M. y G. Zarzuela V. Guía de Sevilla y su Provincia 1880-1890.

17 G. Zarzuela, Guía de Sevilla y su Provincia 1895-1905.

18 G. Zarzuela, V. Guía de Sevilla y su Provincia 1898-1905.

19 G. Zarzuela, M. y G. Zarzuela, V. Guía de Sevilla y su Provincia 1865-1907.

20 G. Zarzuela, V. Guía de Sevilla y su Provincia 1906-1907.

21 G. Zarzuela, V. Guía de Sevilla y su Provincia 1897-1907.

22 Ruiz Franco-Baux, J. V. ‘El taller de bordados de Hijos de Miguel del Olmo’, en A. Dávila Armero y F. Solano (coords), Un legado magistral: el voto concepcionista y el Taller de Olmo, Archicofradía de Jesús Nazareno (El Silencio). Sevilla, p 56-62.

23 Cuentas de la Hermandad de la Divina Pastora de Santa Marina 1890-1905. Archivo Hermandad Divina Pastora Santa Marina.

24 Documento de entrega de bienes de la Hermandad de la Divina Pastora de Santa Marina custodiados por Patrocinio Vázquez. Archivo Hermandad Divina Pastora.

25 Diario El Progreso 2 de mayo de 1905.

26 Informe de diagnóstico y propuesta de intervención del manto procesional de la Virgen de los Dolores. José Ordóñez y bordadora Patrocinio Vázquez. 1905. Parroquia de la Concepción. Huelva. Septiembre 2013. IAPH. Consejería de Educación, Cultura y Deporte.

27 Mañes, A. (2003), ‘El bordado, una brillante exposición ornamental y simbólica’, en M.J. López (coord), Hermandad del Valle de Sevilla. Patrimonio cultural y devocional, Sevilla: Fundación El Monte, p. 149-199.

28 MañesManaute, A. (1995), ‘Esplendor y simbolismo en los bordados’, Sevilla PenitenteVol III, Sevilla, Ed. Gever, p 244-337.

29 Luque, A. Comunicación personal. 10 noviembre 2018.

30 García, J.A. (1996), ‘El escultor José Ordóñez Rodríguez (1867-1945)’, Atrio Revista de Historia del Arte, Universidad Pablo de Olavide, (8-9), 187-196. Atrio, p. 187-196.

31 García, J.A. (1996), ‘El escultor José Ordóñez Rodríguez (1867-1945)’, Atrio Revista de Historia del Arte, Universidad Pablo de Olavide, (8-9), 187-196. Atrio, p. 187-196.

32 Gabardón de la Banda, F. (2005), Los pasos de palio hispalenses, en Palios de Sevilla VOL II, Sevilla, Ed. Tartessos, p, 39.

33 Acta Cabildo General Ordinario 2 de marzo de 1919 Hermandad El Valle. Archivo Hermandad El Valle.

34 Diario de Huelva, 5 de abril de 1919.

35 Diario de Huelva, 15 de abril de 1919.

36 Acta Cabildo General Ordinario 2 de marzo de 1919 Hermandad El Valle. Archivo Hermandad El Valle.

37 González, F.J, (2002), ‘Sobre el recuerdo del antiguo manto procesional de Nuestra Señora del Valle Coronada’, Boletín de las cofradías de Sevilla, Consejo General de Hermandades y Cofradías de la ciudad de Sevilla, (525), 48-50.

38 González, F.J, (2002), ‘Sobre el recuerdo del antiguo manto procesional de Nuestra Señora del Valle Coronada’, Boletín de las cofradías de Sevilla, Consejo General de Hermandades y Cofradías de la ciudad de Sevilla, (525), 48-50.

39 Diario de Huelva, 15 de abril de 1919.

40 Contrato entre la Hermandad de la Oración en el Huerto y el Taller de José Caro de 30 de julio de 1982. Archivo de la Hermandad.

41 Contrato Hermandad Oración en el Huerto y el Taller bordados de Sobrinos de Esperanza Elena caro de 15 de julio de 1991. Archivo de la Hermandad.

42 Informe de diagnóstico y propuesta de intervención del manto procesional de la Virgen de los Dolores. José Ordóñez y bordadora Patrocinio Vázquez. 1905. Parroquia de la Concepción. Huelva. Septiembre 2013. IAPH. Consejería de Educación, Cultura y Deporte.